文/故城 《塞琳娜和朱莉出航记(jì)》，不出意料，带我进入了妙曼(miào màn)的影像旅程，那奇妙的幻觉印象(yìn xiàng)长久的无法从大脑中消失，光影(guāng yǐng)的颜色似乎沉淀在记忆的纹理(wén lǐ)中，成为一段令人惊慌而迷醉的(de)幻觉。一部电影🎬，诱惑得人彻夜无眠(wú mián)，便已然成功。我说它“妙曼”，源自(yuán zì)于一种奇妙的观影体验，揣度的(de)、颤栗的、焦灼的、疯狂的，这些复杂(fù zá)的感受会在整个观影过程中(zhōng)交替涌现，有时两两结伴不约而同而(ér)来，有时若隐若现像跟你捉迷藏，那种(nà zhǒng)快感，那种滋味，是我不曾体验的(de)，这就是里维特的魔力。在我看来，影片中(zhōng)的超现实意向缝合了悬疑中的(de)疏漏，看似毫无边际的鬼屋似乎与(yǔ)现实有了神秘的对接，它是(shì)希区柯克与雷诺阿作品的结合体。 故事 影片(yǐng piàn)改编自亨利•詹姆斯的《旧衣的韵事》，它(tā)借用了詹姆斯鬼屋故事的行头，完成(wán chéng)了《塞》片的后部分篇章。影片(yǐng piàn)前半部分镜头穿梭于巴黎街头，讲述了(le)两个女孩👧追逐和彼此接近的故事(gù shì)，而后半部分她们交替来到一座“闹鬼(nào guǐ)”的房屋，共同体验了一种似梦非梦(fēi mèng)的奇妙巧遇，并将鬼屋中的(de)小女孩👧用一种虚幻的方式解救出来。  追逐(zhuī zhú) 影片伊始，塞琳娜和朱莉的邂逅(xiè hòu)就颇为有趣。粗粝质朴的拍摄手法(shǒu fǎ)和街道追逐的场面，让我不禁(bù jīn)想起了《筋疲力尽》，一个个长镜头勾画出与戈达尔(gē dá ěr)不同的巴黎街景。影片继承了导演(dǎo yǎn)处女作《巴黎属于我们》的拍摄风格，用(yòng)固执的深焦镜头赋予简单的追逐(zhuī zhú)过程以复杂的语境，观众不仅感受(gǎn shòu)到追逐中掠过的巴黎街景，而且(ér qiě)逐渐洞悉两个女孩👧在彼此试探中(zhōng)暧昧的情感脉动。更有趣的是(shì)，这看似平淡无奇的追逐满足了观众(guān zhòng)偷窥的心理，并使这种偷窥成为(chéng wéi)影片自始至终的视野，摄影机变成了“后窗(hòu chuāng)”，观众扒开窗帘，从狭小的缝隙中(zhōng)，心跳着窥视。 追逐本身是个过程(guò chéng)，在这个过程中呈现给观众的(de)，首先是人物形象的具象化，红发的朱莉(zhū lì)是图书📖管理员，衣着奇异的塞琳娜(lín nà)是魔术表演者；其次是人物关系的(de)暧昧化，起初塞琳娜对朱莉的(de)追踪是抵抗的、惊慌失措的，但很快(hěn kuài)这种反感便荡然无存了，取而代之的是(shì)一种吸引，被追逐者也开始享受(xiǎng shòu)这种近似蕾丝边的吸引，她甚至(shèn zhì)主动找到塞琳娜办公和居住的(de)地方，延续这种关系和纽带。实际上，影片(yǐng piàn)在对两个人物形象的刻画过程中(zhōng)，强化了两人的共同拥有的性格(xìng gé)特质——自卑，朱莉表现为极强的占有欲(zhàn yǒu yù)而塞琳娜则是强烈的虚荣心。影片(yǐng piàn)中，朱莉撕下印有萨琳娜手型的(de)书📖页，以及她对塞琳娜的早餐(zǎo cān)都要先尝一遍，而塞琳娜在同事(tóng shì)面前吹嘘朱莉的身份，以及在化妆间(huà zhuāng jiān)夸耀自己即将巡演旅行，几处细节便(biàn)勾勒出朱莉神经质的占有欲和塞(sāi)琳娜敏感的虚荣心。这两种心理状态(zhuàng tài)来自于两人共同的自卑的内心世界🌍(nèi xīn shì jiè)，这也为影片后半部分两人(liǎng rén)探索“鬼屋”做了适当的心理铺垫(pū diàn)，前者满足占有欲的需要，后者满足虚荣心(xū róng xīn)的要求。  鬼屋 应该说影片中那栋(nà dòng)“鬼屋”并不是严格意义的鬼屋，“鬼(guǐ)”实际上有延续导演前作《Out1》和《Out：幽灵》中(zhōng)对幽灵的看法，有种超现实主义的意味(yì wèi)。这三部作品都通过借助“Ghost”这个虚幻(xū huàn)的概念，构造出亦真亦幻的梦幻(mèng huàn)的效果，《Out1》和《Out：幽灵》中插入的演员(yǎn yuán)的黑白照，本片中不时闪现的(de)鬼屋场景，均是通过陌生化主线叙事(xù shì)，达到模糊现实与梦幻的边界的(de)效果。 鬼屋中发生的故事并不(bù)复杂，鬼屋的男主人在妻子去世前(qián)曾承诺，只要重病的女儿👧仍活在(zài)世上，就不会再婚，因此鬼屋中两个(liǎng gè)女人👩为了能与男主人结婚🎎，处心积虑的(de)设计加害于重病的女孩👧。而朱莉和赛琳娜(lín nà)进入鬼屋的身份则变成了保护(bǎo hù)女孩👧的护士。每当朱莉和塞琳娜(lín nà)从鬼屋中出来后，她们关于鬼屋(guǐ wū)的记忆就被存入一种魔法糖果(táng guǒ)之中，只有品尝这种糖果时才能找回(zhǎo huí)那段记忆。但魔法糖果是易碎的(de)，记忆也便不再连贯有序，而是片段(piàn duàn)的、无序的甚至是残缺不全的。 看到(kàn dào)这里，我们知道导演对记忆的处理(chǔ lǐ)是后现代的，是解构主义的。将记忆(jì yì)变成碎片无序排列，从而营造出一种(yī zhǒng)荒诞的神秘气息，再通过碎片的(de)重组和重排，寻找一条通往真实记忆(jì yì)的幽径，直到真相大白。应该说这层层(céng céng)拨开迷雾、重现记忆完整脉络的讲述(jiǎng shù)方式，是影片后半部分的精华(jīng huá)所在。这种打乱记忆序列的手法被(bèi)《记忆碎片》（Memento）通篇的继承了，至今仍(réng)被无数影迷津津乐道。 影片的结尾，在(zài)两人获取完整记忆后，她们回到了(le)鬼屋，有惊无险的解救了男主人的女儿👧(nǚ ér)，并成功将她带回到现实。当(dāng)她们划船在湖中央嬉戏时，鬼屋(guǐ wū)中的三人赫然出现，梦幻与现实(xiàn shí)的界线突然模糊起来，一种莫名的恐惧(kǒng jù)油然而生。影片结尾这种神秘主义的指向相当(xiāng dāng)让人窒息，我不禁想起《广岛之恋(zhī liàn)》里也有着同样的对接，在现实(xiàn shí)与虚幻之间，有一个我们永远无法(wú fǎ)企及的结。 符号 作为一个后现代超现实主义(chāo xiàn shí zhǔ yì)的大师级作品，《塞》中的隐喻与(yǔ)符号众多，不胜枚举。里维特所要表达的(de)思想也并不聚焦，看似零散的(de)片段的隐喻符号实际有着一种内在(nèi zài)的逻辑，这种逻辑是贯穿于里维特(lǐ wéi tè)本部作品的主要命题，也是理解(lǐ jiě)本片内在哲学指向的重要依据。  玩偶 玩偶(wán ǒu)是影片的另一重要符号。塞(sāi)琳娜和朱莉都对玩偶有着特殊(tè shū)的迷恋：塞琳娜的包裹中总带着(zhe)一个木偶娃娃，而朱莉则有着收藏玩偶(wán ǒu)的癖好，她家里有着一大箱各式各样(gè shì gè yàng)的玩偶。影片中当朱莉翻看塞琳娜(lín nà)的行李时，看到自己喜欢的木偶(mù ǒu)，先斩后奏的占为己有，突显了朱莉强烈的(de)恋物癖好，恋物意味着对记忆的执着(zhí zhuó)，对个人经历的无法释怀，而玩偶则(zé)是对童年记忆与经历不可磨灭的(de)记号。 里维特在访谈中说，起初将玩偶(wán ǒu)设计进影片并没有什么特殊的(de)含义，而是女演员朱丽叶特（塞琳娜的(de)饰演者）脑海中觉得一直有它，里维特表示(biǎo shì)玩偶应该是有一些特殊意义的(de)，但他并没有说明，实际上这特殊(tè shū)的含义在《塞》中是留有一个小尾巴(xiǎo wěi ba)的，它提供了一种解释影片中(zhōng)虚幻场面的可能性。 影片中有一幕朱莉(zhū lì)在鬼屋外等塞琳娜，百无聊赖间(jiān)闲逛至鬼屋隔壁的奶奶家。于是仓促(cāng cù)拜访了久未谋面的奶奶，她们(tā men)互诉心肠后谈及朱莉幼时的玩伴(wán bàn)时，我们惊异的发现，现实中所谓(suǒ wèi)的鬼屋竟是朱莉幼时所熟识的(de)场所，里面的人物与二十年前实际(shí jì)存在的情景别无二致（此处是影片的(de)点睛之笔）。玩偶和鬼屋原来都是朱莉(zhū lì)幼时挥之不去的记忆，即便是如今的(de)物件，但在意识中呈现的依然(yī rán)和二十年前一样。实际上，里维特用一种(yī zhǒng)抹去时间性的方法混淆现实与(yǔ)梦境，朱莉无法辨识出此时此刻大脑中(zhōng)呈现的是过去时还是现在时(shí)。我不经意的问自己，塞琳娜会(huì)不会就是那个二十年前失散的，鬼(guǐ)屋里的女儿👧呢？从塞琳娜的年龄(nián líng)与性格特征，到她的无家可归无亲无故（身世(shēn shì)），到她对那张鬼屋旧照片(zhào piān)的特殊迷恋（情感），她都与鬼屋(guǐ wū)中的那个女儿👧有这一种微妙(wēi miào)的通路，而把两人放着整片的(de)语境中，又是如此的契合。 我(wǒ)不禁感叹里维特的鬼斧神工，他无处不在的(de)吐露现实与梦境的差异，又无时(wú shí)不在的模糊这种差异，当我们(wǒ men)认定它为现实时，我们又猛然(měng rán)发现它其实是梦境。镜与像(xiàng)的虚虚实实完全取决于观察者的角度，完全(wán quán)取决于观察者的内心状态。影片中零星(líng xīng)穿插的玩偶，虽看似琐碎无章，却(què)像冥冥中一种神秘的存在，有效的(de)将一种语境一种氛围传达给观众(guān zhòng)，从而营造出一种似梦非梦的幻境(huàn jìng)，引诱出每个人心中所潜藏的(de)某些最初的幻境。  糖果 我们再来看(lái kàn)影片中糖果的作用，我们会看到(kàn dào)它与玩偶有一种完美的吻💋合(wěn hé)。塞琳娜和朱莉离开鬼屋后均表现(biǎo xiàn)出一种失忆的状态，只有通过吃(chī)一种神秘的糖果才能回忆起发生了(le)什么。时间不再读取记忆的索引，取而代之(qǔ ér dài zhī)的是糖果，糖果起到类似于书📖签(shū qiān)的作用，将片段的记忆从大脑(dà nǎo)中调出，不同味道的通过调出的(de)记忆也是不同的。这也间接(jiàn jiē)印证了为何起初那些鬼屋里发生(fā shēng)的故事片段是时序混乱的。味道(wèi dào)成为辨识记忆时序的工具，就像(xiàng)我们嗅到一种味道就会想起某些(mǒu xiē)人的音容笑貌，吃到一种味道就(jiù)会想起某个人的厨艺或者某个(mǒu gè)地方的情景。 而选择糖果作为味道(wèi dào)的来源是颇受弗洛伊德影响的（虽然(suī rán)里维特并不承认如此），因为糖果是(shì)儿童时期的“魔药💊”，一颗糖果放进嘴里(zuǐ lǐ)，再多的不快和痛楚会立刻(lì kè)变为满足的微笑，它往往代表大脑(dà nǎo)这个储存卡里最初的欲望。弗洛伊德将(jiāng)人的恋乳情结视作性觉醒，那么(nà me)糖果可以看作欲望的觉醒。为了获得(huò dé)糖果，孩子👶故作出一种姿态，或撒娇(sā jiāo)，或撒野，只为讨得一种味觉的满足(mǎn zú)。如果从这个方向理解，糖果等同于我们(wǒ men)成年后的欲望，即欲望成为我们(wǒ men)记忆与梦想的索引，多么深切的(de)人性感悟啊！ 命题  拉康的影响 里维特(lǐ wéi tè)在电影🎬中所讨论的命题通常(tōng cháng)是晦涩的，一个首要的原因是(shì)他的命题总是基于一些哲学观点(guān diǎn)建立的，弗洛伊德、乌达尔和拉康均对(duì)他的思想有重要的影响，尤其(yóu qí)是拉康。 拉康在解释主体与客体(kè tǐ)关系时借用“镜像”的方式，即人在(zài)婴儿时期第一次确认自我的存在，是(shì)通过看到镜面中的自我形象而(ér)确立的，镜像中的自我形象是(shì)以“他者”的身份出现的。与此同时，不管(bù guǎn)我们对这个“他者”认同或排斥，自己(zì jǐ)与外界世界🌍的关系才得以初次(chū cì)确立，我们才能确实的区分自我与(yǔ)他人。因此自我这个主体的确认，是(shì)建立在一种关系确立的基础上(shàng)，是建立在与他者的关系的(de)基础上的。只有这种关系存在了(le)，自我才能存在。 因此我们发现，里维特在(zài)描述人物关系时，一方的存在往往(wǎng wǎng)需要另一方的认同方能实现，这种(zhè zhǒng)认同常常借助占有欲、嫉妒等概念来(lái)表现。占有欲实际是通过占有一方的(de)肉体或心灵，达到确认自我存在的(de)目的，而嫉妒是占有欲得不到满足的(de)必然结果，《别碰我斧头》中伯爵夫人与侯爵(hóu jué)以及《不羁美女》中的画家与模特(mó tè)都是这种关系的集中体现。 显然，里维特(lǐ wéi tè)所描述的异性关系是极端的(de)，也是富于哲学根据的，当主体(zhǔ tǐ)与他者关系分崩离析之时，主体的(de)存在便毫无意义，伯爵夫人的失去尊严的(de)告白、画家的空白画，都是将(jiāng)自我完全否定后一种绝地逢生式(shēng shì)赌博，是对自我存在价值与意义(yì yì)的完全漠视。而《塞》中朱莉的(de)占有欲与塞琳娜的虚荣心均可(kě)解释为一种主体作用于他者的欲望(yù wàng)，占有欲是确立一种主仆关系，而虚荣心是(shì)确立一种关系链条中的优越感。影片(yǐng piàn)开头与结尾，一方被另一方的行为(xíng wéi)所吸引，进而产生的跟随和追逐(zhuī zhú)关系，从而确认了自我的存在和(hé)意义；朱莉站在舞台上模仿塞(sāi)琳娜的哗众取宠与塞琳娜本人娴熟(xián shú)圆润的表演，成为朱莉区分两人，感受(gǎn shòu)自我存在的途径。（我们往往在别人(bié rén)的成功中寄托自己的情感，同时(tóng shí)确立对自我的存在意义。） 实际上，《塞(sāi)》以及之前的《Out1》和《Out：幽灵》三部作品都(dōu)冲塞着一种拉康式的哲学观。这三部作品(zuò pǐn)提到的一个观点，即自我的确立(què lì)是站在一种梦幻的基础上(shàng)，自我是一种完美主义的作品，这种理想(lǐ xiǎng)与现实的差异产生了人的(de)欲望，换言之，自我的确立是建立在(zài)对他者欲望的基础上的。《塞(sāi)》中里维特通过借助虚幻的方式将(jiāng)朱莉幼时的朋友从鬼屋中解救出来(jiě jiù chū lái)，便是一种欲望的表达，而不借助(jiè zhù)意念和神奇的魔幻主义色彩是(shì)无法填补这种现实与理想的差距(chā jù)的。所以，这三部影片与里维特前期(qián qī)或后期作品风格迥异，可以说《塞(sāi)》是里维特电影🎬作品中最不里维特(lǐ wéi tè)的。  永恒主题 影片中，里维特对开头(kāi tóu)与结尾做了人物位置的互掉(hù diào)，关系链条中自我与他者的位置(wèi zhì)互掉。这里又可以看出里维特对后现代(hòu xiàn dài)解构主义的个人理解，我们将自我置身于(zhì shēn yú)一个虚幻的中心位置时，实则无意识(wú yì shí)的也将他人置于一种中心位置(wèi zhì)（在对方身上确立自我），将自己虚无(xū wú)化。用这种观点来解释人与(yǔ)人之间关系（特别是爱💗情中的(de)男女）的捉摸不定，是非常恰当的。我们(wǒ men)看到：《别碰我斧头》中从起初的(de)侯爵对伯爵夫人的迷恋，到伯爵夫人对(duì)侯爵的苦恋；《玛丽和朱利安的故事》中(zhōng)“朱利安与玛丽”章讲述以朱利安为(wèi)主动的二性生活，而“玛丽与朱利安(zhū lì ān)”章中玛丽成为两人的主导者……追求者和(hé)被追求者的关系频繁互换，权力重心(zhòng xīn)的此消彼长，里维特不追求一种恒一的(de)情感归宿，而更注重一种隐秘的(de)但可被感知的变化。 其实纵观(zòng guān)里维特的导演作品，人与人之间(zhī jiān)错综复杂的关系一直都是他的(de)永恒话题，从最初的《醉恋》（L' Amour Fou）到脍炙人口(kuài zhì rén kǒu)的《不羁美女》到最近的《圣狼🐺峰36景(jǐng)》，无一例外的是描述偶遇后人与人物(rén wù)之间汹涌的暗流冲突，往往情感的(de)交锋不会直白的编制在言语对话(duì huà)中，而存在于彼此眼神所触、身形(shēn xíng)与位置。里维特说拍《塞》是想(xiǎng)从《醉恋》中痛苦的情感交锋中(zhōng)跳脱出来，但仍无法回避自己对(duì)人物关系的讨论。塞琳娜与朱莉(zhū lì)跟踪与追逐的场景，实质上标识(biāo shí)着两人的情感距离的由远(yuǎn)及近的状态，是用一种空间(kōng jiān)的距离，表征一种内心的距离。其实(qí shí)不管是异性之间还是同性之间，都(dōu)存在这种距离。往往人物对这层膜(mó)这种距离敏感的触觉，决定了人物(rén wù)的行为乃至命运走向。但人心之距(zhī jù)是无法度量的，它的脆弱和(hé)不可控性，伴随一次唐突，一次感性，便(biàn)可分崩离析，《不羁美女》、《玛丽和朱利安的故事(gù shì)》和《别碰我斧头》都在各自的(de)层面上探讨这种人心的距离。 在(zài)里维特的影像世界🌍里，往往异性之间(zhī jiān)的内心距离更捉摸不定更残忍，而(ér)同性之间的距离则轻松简单许多(xǔ duō)，线条也明确许多。《塞》中朱莉与(yǔ)塞琳娜的关系是一种比对(duì)映照，而在《北桥》中玛丽与巴蒂斯特(bā dì sī tè)之间更多的是一种对峙冲突(chōng tū)，但归根结底她们之间都或多或少存在着(zhe)一种镜像关系，即使两部影片中女性(nǚ xìng)与女性之间性格与行为差异巨大(jù dà)，但这种“比对”与“对峙”都是(shì)在一种可沟通的范围之内的(de)。本片中，追逐是解释本片中塞琳娜(lín nà)和朱莉两人距离的方式，它醒目(xǐng mù)而直观的表达了同性关系中(zhōng)存在的暧昧，也排除了彼此关系(guān xì)走向千头万绪的可能性。它所表述的(de)就是一种内心距离逐渐缩小的过程(guò chéng)，不论在空间上的还是情感上(shàng)的，朱莉和塞琳娜从素昧平生到(dào)“同床🛏️共枕”，从陌生疏离走向精神上的(de)相依为命，都预示着这种距离的变化(biàn huà)。 电影🎬风格 乔纳森曾经说，每一部里维特(lǐ wéi tè)的影片都有爱💗森斯坦、朗格、希区柯克(xī qū kē kè)的一面，强调一种设计感、一种对(duì)情节的构思和布局，强调导演对(duì)影片的支配和控制力量；也有着(yǒu zhe)雷诺阿、霍克斯、罗西里尼的一面，遵从(zūn cóng)事物本身发展规律，赋予事物自身表达(biǎo dá)空间，导演变成了观看者而不是(bú shì)控制者。  雷诺阿的衣钵 里维特起初当过(guò)雷诺阿的副导演，应该说关于记忆(jì yì)与时间的命题是受雷诺阿潜移默化(qián yí mò huà)影响的。《塞》片中，前面的追逐情节(qíng jié)，让我们很容易想起《游戏规则》，而鬼屋(guǐ wū)的场景，让我想起了《去年在(zài)马里安巴德》中的旅馆，巨大、奢华(shē huá)、奇异而冷冰冰的屋内，不知所由(yóu)的男主人，布满巴洛克式的镂花木板、浮雕(fú diāo)花饰和铜框镜面，迷宫似的走廊(zǒu láng)连接着楼梯和客厅……。在《去年在(zài)马里安巴德》这部与想象同构的(de)影片中，有各种无序的想象的(de)断片组成，人物的热恋与谋杀都(dōu)只发生在精神层面，只是“转瞬即逝地(dì)存在于梦境或记忆的时间之中(zhī zhōng)，却不能断定其确切的时间。”这种(zhè zhǒng)完全抹掉内心现实与外在现实(xiàn shí)界限的手法，正是《塞》片从雷诺阿(léi nuò ā)那里偷学来的。 里维特早期的影片(yǐng piàn)中，探索独具特色的表现手法（幻想），把户(hù)无关联的视觉元素结合起来，产生(chǎn shēng)富有强烈情绪力量的叙述和具有(jù yǒu)革新精神的剪辑技巧，在光影的(de)平面上挖掘表象下潜藏的奥秘(ào mì)，与雷诺阿的影像风格十分吻💋合，私密(sī mì)的个人体验往往体现出一种略带(lüè dài)神秘色彩的幻觉。《塞》中不断闪回的(de)鬼屋的记忆，不仅反映了人物的(de)内心情绪，同时也在探索记忆与(yǔ)现实的内在关联性，探索时空间关系(guān xì)的复杂性，这与雷诺阿的《穆里埃尔(ěr)》是极为相似的。《四个女人👩的故事(gù shì)》中露西娅用咒语找到了钥匙(yào shi)，《去了解》中安娜凭借感觉找到了(le)被偷走的戒指，和《玛丽和朱利安的(de)故事》中人与鬼魂的相知相爱💗，均(jūn)是反映一种借用梦幻操作现实的(de)神秘主义探索，而类似的情景可以在(zài)雷诺阿的《广岛之恋》、《天命》中看到端倪(duān ní)。  里维特的“女人👩” 新浪潮的几位先驱对(duì)好莱坞五六十年代的电影🎬极为推崇，他们对(duì)希区柯克和霍克斯都有普遍的(de)偏爱💗，甚至在《电影🎬手册》中曾写过《如何(rú hé)成为希区柯克—霍克斯式的导演？》之类的(de)文章。有人曾经分析，为何这些手册的(de)影评人会如此推崇希区柯克，可能是他们(tā men)被希区柯克影片中的那些金发碧眼的(de)女演员所吸引。英格丽•褒曼、琼•芳登、格蕾丝(gé lěi sī)•凯丽的身上有着让这些法国文艺(wén yì)青年痴迷的高贵气质（霍克斯的(de)玛丽•莲梦露）。而里维特的选角虽(suī)已不局限于金发碧眼的异国情调，但其(qí)对高贵而颇具神秘感的女性颇感兴趣(pǒ gǎn xìng qù)。《塞》中塞琳娜的扮演者布鲁•欧吉尔便(biàn)可以说是里维特早期作品的御用(yù yòng)女主角，她的《醉恋》让人印象深刻(shēn kè)，后在《Out1》、《Out：幽灵中》与《塞》片中延续(yán xù)了惊悚而神经质的表演，在《四个(sì gè)女人👩的故事》中又与后来的(de)戛纳影后伊莲娜•雅各布联袂演出，为后者(hòu zhě)日后赢得《双生花》和《蓝》的角色(jué sè)起到至关重要的作用。之后里维特启用了(le)简•伯金和艾曼纽•贝阿两位不同风格(fēng gé)的女演员，贝阿自《套曲》之后在《不羁美女(měi nǚ)》中的出位演出享誉戛纳，2001年的(de)《玛丽和朱利安的故事》也延续了她(tā)性感女神的形象。而简•伯金则屡次(lǚ cì)出现在里维特的电影🎬作品中，《地上(dì shàng)的爱💗》、《套曲》以及《不羁美女》中妻子(qī zǐ)的角色都拿捏的含蓄有力，她(tā)与桑德里娜•伯奈尔（《圣女贞德(zhēn dé)》和《秘密的阴谋》）一样，都是凭借(píng jiè)知性与独立气质赢得里维特的青睐(qīng lài)。里维特近期所用的珍妮•巴利巴尔（《去(qù)了解》和《别碰我斧头》）更是以高贵(gāo guì)优雅的气质著称。我们不难发现，里维特(lǐ wéi tè)影像中的女性形象都不是典型(diǎn xíng)的美女，与特吕弗、路易马勒等人(rén)不同，他更倾向于那些拥有独特(dú tè)气质且有戏剧表演经验的女性(nǚ xìng)，即是是贝阿这样的性感女(xìng gǎn nǚ)明星，吸引观众的仍然是那忧郁(yōu yù)而略微惊恐的气质。 从《醉恋》到(dào)《塞》，再到《四个女人👩的故事》和(hé)《去了解》，里维特电影🎬作品的视角不曾(bù céng)改变，那就是一个个独立又有个人(gè rén)气质的形形色色的女性。实际上，新浪潮大多数(dà duō shù)导演们对女性视角的迷恋，是(shì)遵从男性内心的象征秩序的，即(jí)女性往往处于客体或缺席的位置(wèi zhì)上，她们是男性欲望的接受者，本质(běn zhì)上女性的身体为男性观众提供(tí gōng)色欲的对象。但里维特对女性的(de)凝视是去色欲化的，在他(tā)的作品中，男性往往是缺席（《塞(sāi)》和《北桥》）的或是不稳定（《不羁美女(měi nǚ)》和《玛丽和朱利安的故事》）的，一旦形成(xíng chéng)有色欲的凝视，女性便站出来(chū lái)打破这种凝视。《不羁美女》中贝阿角色(jué sè)的紧张与松弛便体现了一种(yī zhǒng)抵抗与顺从的内心体验，她所(suǒ)追求的是一种平等基础上的(de)尊重、认同和爱💗，而不是单纯的(de)性的吸引；而《塞》更是直接让(ràng)男性缺席，以女性主义的视角审视女性(nǚ xìng)。我们去观察艾曼纽•贝阿和布鲁•欧吉尔两人(liǎng rén)的气质，便可以看出这种去色欲(sè yù)化的倾向，这是与希区柯克影像(yǐng xiàng)中的女性有着本质区别的。  电影🎬语言(yǔ yán) 里维特作为法国新浪潮旗手式的人物(rén wù)，在从事电影🎬制作之前，他在很长(hěn zhǎng)一段时间内为《电影🎬手册》撰稿，一直持续到(dào)1969年。在此期间他阅片无数，并开始关注(guān zhù)电影🎬语言与文本语言的关系等(děng)议题。甚至在他起初的几部导演(dǎo yǎn)作品中，这种对电影🎬语言的实验性(shí yàn xìng)倾向一直不曾中断过。在他看来(kàn lái)，对语言的阅读本身即是一种(yī zhǒng)亲身体验的经验（电影🎬语言亦如此(rú cǐ)），从某种程度上而言，这种体验性使思想(sī xiǎng)和领会能在当场传达给阅读者(yuè dú zhě)。这种强调语言的语境式阅读是(shì)相当具有思辨性力量的（海德格尔式的(de)）。里维特电影🎬语言常被人诟病为(wèi)“冗长”和“拖沓”，其实最根本的原因(yuán yīn)在于他对电影🎬语言的这种理解(lǐ jiě)。 其实，对比《不羁美女》的两个版本，我们(wǒ men)会明显发现里维特电影🎬语言的独特(dú tè)魅力，有一种阅读其他导演作品所(suǒ)没有的感受，是一种悬浮在当场(dāng chǎng)影像氛围之中的，遭遇意识和思想(sī xiǎng)的萌发、生长和深化的，是活生生(huó shēng shēng)的艺术体验。《不羁美女》中对绘画(huì huà)细节不厌其烦的专注，甚至是画笔磨擦(mó cā)纸张的声音，似乎都成为一种观影(guān yǐng)必不可少的体验，这内里实际包含着(zhe)一种渐入式的叙事的作用。我(wǒ)想，《塞》片前半部分那看似拖沓(tuō tà)的追逐场面便是里维特电影🎬语言形成(xíng chéng)初期的一种探索。像诗歌乐调一样(yī yàng)，里维特的电影🎬语言中很多情节重复(chóng fù)出现，有着一种探索事物原发构成的(de)意义，它表达了一种紧张饱满的(de)生活体验流。《塞》中关于鬼屋的(de)记忆片段一次次重复出现，伴随塞琳娜(lín nà)和朱莉交替的回忆，重复出现的(de)记忆片段也逐渐自我有序化，探求事物(shì wù)本相的内在逻辑不需要刻意阐述(chǎn shù)，便已呈现在观众眼前。  戏剧与(yǔ)即兴 里维特电影🎬语言的先锋性还(hái)包括他的作品都有披着(zhe)一层戏剧形式的外衣。戏剧每个章节(zhāng jié)都有它的冲突和聚焦，它(tā)的呼吸是伴随这些冲突而跌宕起伏(diē dàng qǐ fú)的，拉紧与松弛之间都存有一种(yī zhǒng)张力。这种张力在章节之间跳跃，递进(dì jìn)的抑或是错落的，便形成戏剧(xì jù)独有的剧场气场。《玛丽和朱利安的故事(gù shì)》和《别碰我斧头》都以篇章的(de)形式设置戏剧冲突，用每个章节冲突(chōng tū)的内在张力推动影片的进程。 当然(dāng rán)，戏剧创作过程中一定是包含一种(yī zhǒng)即兴成分的，它重视一种境域下(xià)的亲身体验。我们看到里维特的一些(yī xiē)影片的主角就是戏剧演员（《去了解(liǎo jiě)》和《四个女人👩的故事》），他借助演员(yǎn yuán)的即兴表演拓展自我作品的内涵(nèi hán)，而演员借助戏剧的内在张力，也(yě)可延伸自身的表达空间。尽管里维特(lǐ wéi tè)对他的影像有强烈的控制力(kòng zhì lì)，但我们仍看到他的镜头和(hé)技法更多时候显现出一种随意性和(hé)生活化，有时并不绝对遵循某个预先(yù xiān)设定的框架进行。比如影片中塞琳娜(lín nà)和朱莉去图书📖馆里偷书📖后，选择(xuǎn zé)在夜幕中用轮滑逃跑，即是(shì)一种创作过程中自发的反应，轮滑(lún huá)所蕴含的浪漫气质和玩偶、糖果如出一辙(rú chū yī zhé)，事后看来都有着鬼斧神工的预设性(xìng)。 里维特的风格，被很多人形容为(wèi)“虚构之屋”，皆是源于《塞》片的(de)缘故，由此可见《塞》对里维特今后电影🎬风格(fēng gé)的形成起到极其重要的影响，谜样的(de)叙事发展（《不羁美女》）配合摄影机在空间(kōng jiān)的即兴移动（《北桥》），这些都使他(tā)在新浪潮众大师中独树🌲一帜。现如今，里维特(lǐ wéi tè)依然用自己的固执和倔强，探索(tàn suǒ)电影🎬语言表达的其他可能性，但已不再(bù zài)纠结于晦涩的主题，已将先锋(xiān fēng)的影像风格和宏大的哲学命题(mìng tí)收敛于自己的作品中，呈现出一种(yī zhǒng)更为平易近人的影像形式。 09/11/28 14:20 《看电影🎬》